СЕМЬ ИСКУССТВ

Были, однако, в жизни Йейтса и добрые ангелы, женщины, наполнившие его жизнь светом и созиданием, — леди Грегори, богатая аристократка, предоставившая Йейтсу дом и поместье, при этом не покушавшаяся ни на его время, ни на его творческую свободу, и англичанка Оливия Шекспир, мудрая и внимательная собеседница, друг на всю жизнь, на дочери которой впоследствии женился Эзра Паунд.

Уильям Батлер Йейтс

ПОБЕДА НАД ХАОСОМ
Предисловие и переводы Яна Пробштейна

Средством преодоления разорванности времени и разобщенности человечества для Мандельштама является «соединение несоединимого», «синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий», заметил, цитируя Мандельштама, В. Микушевич в статье «Принцип синхронии в позднем творчестве Мандельштама». Особо выделив другую «формулу» из «Разговора о Данте»: «Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени — сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его», Микушевич заключает: «Совместным держанием времени утоляется тоска по мировой культуре»[1].

Родственный Мандельштаму поэтический мотив плавания как преодоления разорванности времени и разобщенности человечества воплощен в творчестве ирландского поэта Йейтса, в частности, в его знаменитом стихотворении «Плавание в Византию» (1927). Лирический герой Йейтса покидает «сейчас и здесь»:

Здесь старикам не место. Молодых,
Сплетающих объятья, славят птицы,
И смертные в своих путях земных —
Кишит макрель в морях и нерестится
Лосось, — моря, леса подвластны гимнам их, —
Все, что с рожденья к смерти устремится,
Забудет ради чувственного лета
Нетленные творенья интеллекта.

Как пугало в обносках, вот — старик,
Но лишь душа проглянет из обличья,
Запев, захлопает в ладоши — вмиг
Ничтожество исполнится величья.
Наукой пенья тайны не постиг,
Но смог урок наследия постичь я,
И потому, преодолев стихии,
Приплыл в святую землю Византии.

О, мудрецы в божественном огне,
Как в золотой мозаике настенной,
Гармонией сойдя ко мне извне,
Повелевайте и душой смятенной,
И сердцем зверя дряхлого во мне,
Желаньем хворое, что красоты нетленной
Не ведает — возьмите же меня
В сияние бессмертного огня.

Покинув плоть, не облачусь вовек
Я в форму естества — мне б даровали
Ту форму, что вдохнул искусный грек
В златой узор на золотой эмали,
Дабы сам император сонных век
Не смог смежить. Или — в дворцовой зале
Петь с ветви золотой, чаруя знать, —
О прошлом, вечном, будущем вещать.

1927

(Перевод Я. Пробштейна)

Как писал Денис Донахью, «”Плавание в Византию” начинается с того, что старик покидает мир и человеческую жизнь, оглядываясь на чувственную оболочку тени, отчасти с любопытством, отчасти с грустью, отчасти с жалостью к себе. Во второй части “я” отделяется от души, как, скажем, Дублин — от “святого града Византия”»[2]. Как отметили ряд исследователей творчества Йейтса — в частности, Дж. Унтереккер, Д. Донахью, М. Л. Розенталь, П. Дж. Кин и другие[3], —это странствие символизирует желание Йейтса превозмочь свою бренность и отплыть “из естества в совершенство”. Как Китс, Йейтс стремится слиться с вечностью:

Преодолев навек земные страсти,
Когда в горячке лоб и сух язык,
И сердце разрывается на части.

(“Ода греческой вазе”, перевод Я. Пробштейна)

Йейтс говорит об «умирающих поколеньях», что является аллюзией на “ненасытные поколенья” (или народы) из «Оды соловью» и на стих «Когда и это сгинет поколенье” из “Оды греческой вазе” Китса. Однако если Китс в “Оде соловью” мечтает об освобождении от человеческой бренности, то Йейтс стремится вовсе отринуть оболочку естества. Он идет дальше Китса, утверждая, что бренный человек подвержен страстям, как животное: «Повелевайте и душой смятенной, / И сердцем зверя дряхлого во мне, / Желаньем хворое, что красоты нетленной /Не ведает — возьмите же меня /В сияние бессмертного огня» (буквально: в искусственную вечность). Йейтс, однако, настолько страстен в этом отрицании человеческих страстей, что его связь с естеством и человечеством лишь усилилась, несмотря на желание достичь вечности, хотя бы и искусственной. Находясь в дисциплинарной тюрьме в Пизе в 1945 г., Паунд в «Песни 83» отвечает по-французски одновременно и Бодлеру (“Les paradis artificiels”), и Йейтсу: “Le paradis n’est pas artificial” — рай не искусственен[4]. Паунд не отказывается от естества и природы даже «в клетке для гориллы» (в американской тюрьме для особо опасных преступников в Пизе). В «Набросках и Фрагментах» Паунд вновь утверждает то же самое: «Я пытался создать paradiso /terrestre” (земной рай) // Я пытался написать Рай» (С. 117).

Примечательно, что и О. Мандельштам в воронежской ссылке пишет о невозможности отказаться от земного неба и естества:

Я скажу это начерно, шёпотом —
Потому что еще не пора:
Достигается пóтом и опытом
Безотчётного неба игра…

И под временным небом чистилища
Забываем мы часто о том,
Что счастливое небохранилище —
Раздвижной и прижизненный дом.

(9 марта 1937)

У Йейтса же старик в этом чувственном мире похож на огородное пугало; он ничтожен, пока душа не проглянет из обличья: «Запев, захлопает в ладоши — вмиг/ Ничтожество исполнится величья»: творчество помогает преодолеть бренность, постичь урок наследия, преемственности культур. Знаменательно, что отрицание «нетленных творений интеллекта» или, приводя подстрочный перевод, «чувственная музыка умирающих поколений», мощь жизненной силы, заставляющей все живое плодиться и размножаться, является в стихотворении Йейтса причиной беспамятства, что сближает данное стихотворение с «Нашедшим подкову» Мандельштама, где беспамятство наступает от «слишком сильного одуряющего запаха — / Будь то близость мужчины, / Или запах шерсти сильного зверя, / Или просто дух чобра, растертого между ладоней». Постигнув урок наследия, приобщившись к нетленным творениям духа, лирический герой стихотворения, образ которого в данном случае трудно отделить от самого поэта, отплывает в Византию: плавание это знаменует собой не просто сдвиг во времени-пространстве, но прежде всего — в культуре. Это поиски цельности культуры, неделимости истории, жажда обретения гармонии, утрата которой остро ощущалась такими поэтами ХХ века, как Элиот, Паунд, Готфрид Бенн. Элиот, писавший в «Четырех квартетах»: «История может быть рабством,/ История может быть и свободой», особенно высоко ценил «чувство своей эпохи», равно, как и чувство историзма, выделяя его у Данте, Шекспира, Вийона, Стендаля, Флобера, Бодлера, Джойса и Йейтса. Паунд “доплывший” к берегам Византии в “Песни” 96 иронично замечает:

“Константинополь, — сказал Уиндэм, — наша звезда”,
Г-н Йейтс называл его Византий[5].

Сам Йейтс писал, что если бы ему было дано прожить месяц в античности, он бы выбрал Византию незадолго до той поры, как Юстиниан построил церковь св. Софии и закрыл Академию Платона. В те времена художнику, златокузнецу, поэту удавалось передать «видение всего народа» в искусстве столь цельном, что оно производило впечатление единого образа. Нортроп Фрай полагает, что в

«“Плавании в Византию” город виден издалека, а башня становится символом связи бытия, от божественного (“сонный император”), духовного (традиционно ангелы и звезды, а здесь — “мудрецы в божественном огне” до бренного (“лорды и дамы Византии”) и далее до конца цепочки творения с птицей и деревом, превращенными в золото. “Плавание в Византию” весьма похоже на традиционное христианское стихотворение о Новом Иерусалиме, ожидающем душу после смерти, исключая парадокс “искусственной вечности”. Строитель Византии не Боговдохновен, <…> и когда человек видится единственным творцом, природа перестает быть частью естества, и становится обломком, а человек строит свои дворцы наперекор природе»[6].

В отличие от Йейтса, Паунд сосредоточен на изображении исторической, экономической, юридической и хозяйственной жизни Византии — от основания Константинополя до падения Византии, подробно цитируя «Книгу Эпарха» — указов и установлений императора Льва Мудрого (прав.886-912), целью которых было упорядочить ремесла и гильдии Константинополя, разбирая монетарную теорию Александра дель Мара и теорию социального кредита Кларенса Дугласа, тщательно избегая при этом возвышенного языка, символов и поэтизмов. Однако сделав строительство Храма Св. Софии центральным событием 96-й и возвращаясь к нему в 97-й Песни, Паунд создает именно образ “нетленного творенья интеллекта” и человеческого духа — то, чего он так тщательно стремился избежать. Как писал Рональд Буш,

«Эстетизированный образ Византии, очень близкий к тому, который обессмертил Йейтс, одухотворяет как саму тему, так и ее развитие в “Престолах”. Ибо, как бы ни верил Паунд в то, что он создает идеограмму мудрого правления, можно лишь с большим усилием увидеть в этих текстах четкие очертания юридической и административной политики. Эти “Песни” посвящены не изображению обыденной жизни общества, но показу с ясностью, сверкающей на гранях бриллианта, идеализированного момента, когда вся культура становится произведением искусства» [7].

Более того, рифмуя идеи и образы, Паунд помещает св. Софию рядом с Храмом Малатесты, Malatesta Tempio (или, вернее, наоборот), восхищаясь обоими творцами — Сиджизмондо, главным героем “Песней” 8-11, и Юстинианом. “Templum aedeficavit” — построил храм (ср. с Канто 90) как гимн творцу рифмуется со стихом «Великий павлин aere perennius” — века переживет (Канто 83): так цитируя Горация, Паунд восхваляет Йейтса. Таким образом, несмотря на различия, Византия является символом культурного наследия для Йейтса, Паунда и Мандельштама, местом, где культуры пересекаются, хотя Паунд, разумеется, был поглощен не христианскими, а элевсинскими мистериями. Как заметил Вильхельм, Паунд «увидел, как великий собор вздымался из хаоса так же, как он сам видел, как его песнь обретала форму»[8].

Как известно, церковь Софии была построена императором Константином, но во время так называемого восстания «Ника» (532 г. н.э.) при Юстиниане она сгорела, и на ее месте Юстиниан воздвиг величественный храм. Стало быть, Йейтса привлекает время более раннее, чем Мандельштама, для которого, как заметил, К. Тарановский, важнее была связь между «вторым» (Константинополь) и «третьим Римом» (Москва), которая «всем миром правит»[9]. Однако в этой тяге к Элладе и Византии у Мандельштама, Паунда и Йейтса были и сходные мотивы. Вспомним, что Айя-София — метафора одного из «Восьмистиший» Мандельштама, а стихотворение 1912 г. называется «Айя-София»:

Айя-София — здесь остановиться
Судил Господь народам и царям!
Ведь купол твой, по слову очевидца,
Как на цепи, подвешен к небесам.

(М 2017:70)

Мандельштам никогда не был в Константинополе. Однако он читал книгу Дмитрия Айналова «Эллинистические основы византийского искусства» (1900) и в 1912 г. слушал в музее античной истории лекции Айналова по архитектуре, в которых много внимания уделялось Св. Софии и Нотр-Даму, как писал Пшибыльский[10]. Очевидец, как заметил Пшибыльский, это — Прокопий из Кесарии, автор «Священной истории». Каванах считает, что “купол, подвешенный к небесам становится светильником, свисающим с гораздо более беспредельного покрова»[11]. Однако я склонен более согласиться с Пшибыльским, что купол подвешен людьми, а не Богом. Паунд в «Песни 96» подчеркивает именно работу (“вряд ли обрушится”), строительство третьего храма в 537 г.: «В конце концов, сын Юстиниана построил Святую Софию…/ Из странных полостей и цельных конструкций» [12]. Мандельштам также пишет о работе, но перспектива у него другая:

И всем векам — пример Юстиниана,
Когда похитить для чужих богов
Позволила Эфесская Диана
Сто семь зеленых мраморных столбов.

Но что же думал твой строитель щедрый,
Когда, душой и помыслом высок,
Расположил апсиды и экседры,
Им указав на запад и восток?

Как пишет Пшибыльский, «история человечества — непрерываемая цепь поколений, народов и царей. Церковь Божественной Мудрости — то место, где Господь остановил поток истории… Само место остановки необычно. Константинополь изначально был копией языческого Рима. Так же, как в Риме, все улицы, всё движение вели к центру, где находился храм Юпитера. На этом месте была возведена Святая София. Это своего рода второй эллинистический центр жизни хотя бы потому, что Константинополь был вторым Римом”[13].

Именно поэтому Эфесская Диана “позволила” Юстиниану похитить «Сто семь зеленых мраморных столбов», как бы благословив тем самым христианство. Мандельштам подчеркивает встречу Востока и Запада. Хотя Мандельштам и недолюбливал как Леонтьева, так и его идею Византийства, как верно отметил Пшибыльский, цитируя «Шум времени», мысль Мандельштама, выраженная в стихотворении «Айя София» не исчерпывается понятиями Византийства и Славянства или даже христианства и “Третьего Рима” — это идея преемственности культуры (то, что Паунд называл немецким словом “Sagetrieb”). Именно поэтому строение является торжеством света и переживет народы и века:

Прекрасен храм, купающийся в мире,
И сорок окон — света торжество;
На парусах, под куполом, четыре
Архангела —прекраснее всего.

И мудрое сферическое зданье
Народы и века переживет,
И серафимов гулкое рыданье
Не покоробит темных позолот.

В последней строфе, в коде «Плавания в Византию», обращаясь к поэтическому мотиву «Оды к соловью» Джона Китса, Йейтс мечтает не только об объединении культуры и культурного наследия как средства обретения духовной свободы, но и о преодолении человеческой бренности:

Покинув плоть, не облачусь вовек
Я в форму естества — мне б даровали
Ту форму, что вдохнул искусный грек
В златой узор на золотой эмали,
Дабы сам император сонных век
Не смог смежить. Или — в дворцовой зале
Петь с ветви золотой, чаруя знать, —
О прошлом, вечном, будущем вещать.

Кеннет Берк считает, что «природа становится деспотически обременительной после того, как поэт, поселившись в «благодати», обнаруживает, что она отринута»[14]. Донахью интерпретирует эту строфу иначе, утверждая, что «Йейтс так и не обжил Душу, и притащил свое бренное “я” даже в Византию. Последняя строка — как бы взгляд назад на мир времени, объединяя его опять, как в начале, с чувственной музыкой первой строфы»[15]. На мой взгляд, Йейтс все еще борется, разорванный между “чувственной музыкой” и “нетленными твореньями интеллекта”, «Здесь и Там», как заметил Розенталь, между вечностью и «прошлым, проходящим и будущим»[16]. Стремление преодолеть “здесь и сейчас”, объединить время и культуру — таковы средства борьбы поэта с беспамятным настоящим, время у Йейтса принимает образ «древнего круга» или вечно вращающегося колеса («Спирали», The Gyres, 1938), отсюда его мечта покинуть «форму естества» и, быть может, стремление преодолеть невозможность искусства, стать эстетическим объектом без посредника, как заметил американский литературовед Поль де Ман[17], в попытке объединить время (и возможно, даже достичь своего рода вечности, преодолеть человеческое в себе).

Когда поэт Стердж Мур в письме к Йейтсу от 16 апреля 1930 г. сделал резонное замечание, что соловей, вещающий о прошлом, будущем и вечном, более чем одухотворен и отнюдь не преодолел «форму естества», особенно если он поет, подобно Гомеру и Шекспиру, о прошлом, проходящем, или будущем[18], Йейтс попытался разрешить проблему, доработав образ сверхъестественной птицы и тему преодоления бренности, «праха и ярости” в стихотворении «Византия»:

Уходят мятущиеся образы дня.
Спит пьяная императорская солдатня.
Гудит полночный колокол собора,
Стихает гул, гулящих девок хоры,
Взирает лунный купол лишь надменно
На образ человечий —
Клубок противоречий,
Где прах и ярость распирают вены.

Вот зыбкий образ — человек иль тень,
Скорее тень, нет образ, а не тень:
Аида мумия когда-нибудь, —
Клубок осилит лишь тернистый путь:
Гортань суха, нет на губах дыханья,
Хвала слетает с бездыханных губ —
Сверхчеловек мне люб —
«Смерть-в-жизни, в смерти-жизнь» ему названье.

Безделица златая или птица,
Чудеснее, чем птица иль вещица,
Могла б вещать, как петухи Аида, —
Златая ветвь сияньем звезд залита, —
Или, луною ожесточена,
Металл нетленный прославляет птица
И над живым клубком навзрыд глумится,
И презирает прах и кровь она.

В полночный час, взвиваясь языками,
Рожденное без дров играет пламя
На мостовых, на мраморе дворца,
Перерождая души и сердца,
В крови стихает ярости возня
И, умирая в танце,
Изнемогает в трансе,
В агонии бесплотного огня.

Несется вскачь по мраморным морям,
Дельфинов оседлав, ввысь по волнам
За духом дух, но пляшущим просторам
Кузнец кладет предел златым узором, —
Тугой клубок в горниле расковал
И новый образ выковал он звонко, —
И вот, разорван звоном гонга,
Стихает моря византийский вал.

(Перевод Яна Пробштейна)

Это стихотворение — дальнейшее развитие темы странствия на родину «нетленных творений интеллекта» в попытке очистить и объединить время, не только человеческое естество. Здесь в конце “христианского тысячелетия, — как писал в 1930 г. сам Йейтс в дневнике, — языки пламени на улицах, где очищается душа, златые птицы, поющие на золотых деревьях — в гавани, подставляющие спины стенающим мертвецам, чтобы перенести их в рай”. Там, где Йейтс видит пьяную солдатню, насилие и хаос, Паунд подчеркивает стремление победить «аваров, булгар, гепидов», построить и привести в порядок Город, отрегулировать валютные отношения и учредить законы:

Авары, болгары, гепиды,
quatenus Hunnos[19],
против Города, Фу Линь[20].
Turcos quos Cazaros vocant.[21] Шестьсот восемнадцатый, то бишь.
Богородицы superlaudabilis
Populus epulantes
Deum glorificantes[22],
Перец и имбирь, tigrides mirae magnitudinis[23]
Живые и антилопы,
А в небе гигантский знак
от Месембрии до Арктура
предвещал власть арабов[24]
а в 11-й год Констанса пепел с неба[25],
а в 12-й Мугвий сломал Колосса[26],
коий стоял тысячу триста лет,
mille tre centos sexaginta[27], и
нагрузив 900 верблюдов, aere oneravit[28], продал бронзу
еврею
(по этой хронологии всё на семь лет раньше, чем по общепринятой)[29].
Абдимелех[30] заключил мир со вторым Юстинианом[31].

(«Песнь 96»)

Йейтс же, напротив, тщательно создает образ сверхъестественной птицы, у которой уже не останется никаких естественных свойств. Птица эта сознательно противопоставлена “обычной птице иль вещице” и “клубку из праха и крови”. С этим мотивом Йейтса (и Китса) отчасти перекликается стихотворение «О простом бытии» американского поэта Уоллеса Стивенса (1879—1955):

Пальма на грани сознанья,
За гранью мысли встает
В бронзовом блеске,

Златоперая птица
На пальме поет чужеземную песню,
Лишенную мыслей и чувств человечьих.

И ты понимаешь, что вовсе не разум
Приносит нам счастье или несчастье.
Птица поет, перья блистают.

Пальма растет на краю пространства.
Ветер лениво колышет ветви.
Огончатое птичье оперенье качнулось вниз.

(Перевод Яна Пробштейна)

Физический и метафизический миры сливаются: «грань сознанья» оказывается «краем пространства». Однако даже столь ослепительное видение не утешает Стивенса: песня — чужеземная, она лишена человеческих мыслей и чувств. Даже если и можно преодолеть человеческую природу, какую пользу это может принести? За гранью последней мысли нет ничего человеческого. Синтаксис стихотворения усиливает эффект отчуждения: короткие простые предложения отторгают чужеземный пейзаж. такая вечность является как бы синонимом небытия для Стивенса. «О простом бытии» — своего рода декларация поэта: настоящее важнее прошлого, жизнь и реальность важнее умозрительной вечности. Его стихотворение «Парус Улисса» — еще более яркое проявление антропоморфизма и аполлонического начала.

Как утверждает Унтереккер, «“Плавание в Византию” является плаванием и написано с точки зрения непосвященного чужака, который покидает материальный мир ради нематериального. “Византия” же, напротив, написана с точки зрения посвященного, который наблюдает, как непосвященные, не очищенные души, прибывающие из-за “разорванного звоном гонга” моря, которое отделяет реальность Византии от реального мира двадцатого века в плоти и крови»[32].

На мой взгляд, все противоречия в «Византии» ещё сложнее и запутанней, а следовательно, и коллизии более драматичны: “пьяная императорская солдатня”, “гулящих девок хоры”, “Клубок противоречий, / Где прах и ярость распирают вены” все еще присутствуют в стихотворении. Сами по себе время и пространство не могут насытить неутоленное сердце. Требуется усилие, чтобы очиститься и возродиться, обретя цельность. “Ничтожное пугало в обносках”, “Аида мумия”, “клубок противоречий” и “очищенный, перерожденный образ” — ипостаси одного и того же лирического героя, если не самого поэта. Иными словами, лирический герой «Византии» — не чужак, аутсайдер, но сам объект и субъект очищения. Ричард Эллманн назвал пламя “художественным” и заметил, что «“в искусстве пламя всесильно, но в реальной жизни не производит никакого эффекта»[33]. Архитектоника стихотворения подчеркивает все стадии очищения и преображения, достигая апогея в четвертой строфе и разрешения темы в пятой. “Великому колоколу” кафедрального собора (все той же св. Софии) вторит гонг, разрывающий море — синкретический образ, выявляющий зримость времени-пространства, а двенадцать ударов колокола обозначают внешнее время в вечное мгновение очищения. Само перерождение и очищение происходит в огненном танце, «в агонии бесплотного огня». Именно златокузнец, художник покоряет и время, и пространство, и человеческую природу, которой свойственны «прах и ярость», как сказал Йейтс, перефразируя Шекспира. Английский литературовед Фрэнк Кермод полагает, что Йейтс считал византийское искусство совершенным, и в финальной сцене стихотворения «Византия», в которой танцор преодолевает свою смертность, «все превращается в цельный образ, и нет ни контрастов, ни издержек, ни прочих неизбежных сопутствующих обстоятельств проявления бытия в сфере становления»[34]. В этих двух стихотворениях Йейтс по-своему развивает мотив «Оды к соловью и «Оды греческой вазе» Джона Китса. Если Китс пытается приоткрыть завесу веков и из древности находит путь к вечности через красоту, открывающую истину, через истину, наполняющую красоту светом, через прекрасное, то есть искусство, которое и есть истина, побеждающая смерть, забвение и время, то для Йейтса важнее преодолеть не смерть как таковую, а «прах и ярость», бренность и страсти, бушующие в сердце современного человека. Однако для Йейтса так же, как и для Китса, средством преодоления человеческой бренности и хаоса является искусство.

В отличие от Йейтса, как было отмечено выше, Паунд стремится избежать “разрываемого гонгом моря”, погрузившись в море истории, экономики, монетарной теории, как он их понимал. С другой стороны, ни Паунд, ни Мандельштам не пытались избавиться от естества, “клубка противоречий”. В то время, как лирический герой Йейтса стремится порвать с естеством и достичь «искусственной вечности”, лирические герои Паунда и Мандельштама стремятся вернуться, полные знания, “пространством и временем”. Тем не менее, всех трех поэтов роднит «тяга к мировой культуре», «к нетленным твореньям интеллекта», к Средиземноморью, как к колыбели культуры и цивилизации.

Византийская империя, просуществовавшая дольше Западной Римской империи, объединила в себе Восток и Запад, культуру древней Греции и современную ей культуру всего Средиземноморья, это была «эпоха сложного цветения», как об этом писал русский мыслитель ХIХ века Константин Леонтьев[35], именно из вновь открытого культурного наследия Византии появилось европейское Возрождение. Потому вослед за Данте, Гете, Гельдерлином, Мандельштам, Йейтс и Паунд «стремятся к неделимому небу Европы» (выражение Вл.Микушевича) ими движет желание объединить время, историю, культуру и дух или хотя бы найти такую точку во вселенной, откуда они бы виделись в своей целостности. Поэтому тонкое замечание Бачигалупо о том, что является главной темой «Престолов» может быть применимо ко всем «Cantos»:

«Цари и цивилизации кажутся объединенными в вечном возрождении культуры, тесно связанными с единственной формой воскрешения: новым побегом, мгновением «промелькнувшем, как молния”, и все же существующим 5000 лет (C. 95)» [36].

Хотя В.Н. Топоров в книге «Эней — человек судьбы» писал об эпической поэзии и эпическом герое, формулировка «локус конкретного пересечения двух вышеназванных тем, Вергилия и Средиземноморья, — пространство, время, сфера духа»[37], на наш взгляд, вполне выражает поэтический мотив Мандельштама, Йейтса и Паунда.

Танец и плавание

Повторяющиеся мотивы в творчестве Йейтса — танец и плавание, это не лейтмотивы, а поэтический мотив творчества поэта, основная тема, которая объединяет реальность и художника, создающего иную, преображенную реальность, примером чего, в частности, являются оба «византийских» стихотворения, где эти мотивы сливаются в один, становясь поэтическим мотивом. Танец для поэта — символ творчества. «Как танец от танцора отличить?» — восклицает Йейтс в конце стихотворения «Среди школьников».

Личность художника и его произведение находятся в неразрывном единстве. Без судьбы, без того, что зовется жизнью, биографией, невозможно ни создать выдающееся произведение, ни вполне постичь созданное художником — так зрелый мастер развивал идеи, заложенные в юности его отцом. Йейтс обладал настолько уникальным стремлением к «цельности, единству и совершенству», качествами, которые он сам ставил выше всего, способностью расти и развиваться, что сумел переплавить в искусство даже собственные ошибки, заблуждения и страдания. Главным же, на мой взгляд, даром, благодаря которому Йейтс стал одним из самых выдающихся поэтов ХХ века, было его умение преодолевать собственные достижения. К нему рано пришло признание. Сформировавшийся как поэт в Лондоне Уильяма Морриса, Оскара Уайльда, Бернарда Шоу и декадентских поэтов 90-х годов, Йейтс уже был признан как самый одаренный из всех поэтов-символистов, пишущих по-английски, когда в 1899 г. вышла его книга «Ветер в тростнике». К тому же, он был лидером движения «Ирландские сумерки», целью участников которого было создание национальной ирландской литературы на английском языке. Даже более ранние его стихи — «Остров Иннисфри», «Печаль любви», песни и баллады, в которых оживали герои древних ирландских преданий и мифов, — стали признанными шедеврами английской поэзии, но это, как писал Элиот, были отдельные шедевры, из которых еще не складывалась та удивительная по своей цельности, видению и совершенству картина мира, в которой органично сочетается слово и мысль, образ и мелодия, драматический дар и лирика, поэзия сердца и философские прозрения, национальное и общечеловеческое. Критики — а среди них такие выдающиеся поэты, как Паунд и Элиот, известные литературоведы и просто читатели, быть может, менее искушенные в литературе, единодушны в своих высоких оценках творчества поэта, однако при этом одни называют Йейтса символистом, другие поэтом мифологического направления, третьи — неоромантиком, а четвертые — модернистом. К вопросу том, к какому направлению в искусстве принадлежал Йейтс, мы вернемся чуть позже.

Поэт родился 13 июня 1865 года в семье незаурядного художника Джона Батлера Йейтса. Родственники по материнской линии, семьи Поллексфенов и Миддлтонов, были владельцами мельниц и кораблей в Слайго, крупного порта и торгового центра на западе Ирландии. Отец же посвятил себя искусству и, следовательно, был небогат. Детство и юность Йейтс провел между Дублином и Лондоном, где работал в те годы отец, и Слайго. Отец был эстетом, проповедовал евангелие красоты и атеизма, за завтраком любил читать вслух самые драматические сцены из Шекспира, вместе с сыном посещал обширный круг своих друзей и знакомых, в большинстве своем писателей и художников. От отца Уильям Йейтс унаследовал эстетические принципы, которые в юности отвергал, а в зрелые годы принял и развил. Джон Йейтс твердо верил в то, что «человек может изображать только ту жизнь, которую прожил сам, и что великим художником может быть лишь человек, преданный своим друзьям. «Шекспир должен был очень любить своих друзей, писал он сыну, — иначе как бы он сумел создать свои драмы?» В 1921 г. поселившийся в Нью-Йорке восьмидесятидвухлетний Джон Йейтс писал сыну: «Когда твоя поэзия лучше всего? Когда необузданный дух твоего воображения коренится в конкретном факте». Уроки отца не прошли даром — впоследствии Йейтс развил и претворил в жизнь самобытную эстетическую теорию, основанную на органическом единстве художественного произведения, цельности жизненного опыта, судьбы и творчества. По его собственному признанию, неверие отца заставило поэта уверовать в религию, но так как в силу воспитания и убедительных аргументов отца путь к традиционной религии был для Йейтса закрыт, хотя формально он и был ирландским протестантом, поэт с юности изучал магию, оккультизм, теософию. В 20 лет Йейтс вместе со своим школьным другом Джорджем Расселом организовали Дублинское герметическое общество. Когда в 1887 году семья переехала в Лондон, Йейтс познакомился с мадам Блаватской и стал членом Теософского общества. Общался Йейтс также с представителями восточной религии и философии, одному из которых, Мохини Чаттерджи, впоследствии посвятил замечательное по своей проникновенности в буддизм стихотворение. После знакомства с переводчиком книги «Каббала без покрывала» Мак-Грегором Мэтерсом поэт стал членом еще одной ложи Теософского общества. Они изучали Каббалу, иудейские и христианские апокрифы, пытались проникнуть в тайну бытия, применить знаменитую формулу Гермеса и соединить то, что вверху, с тем, что внизу — объединить Древо Жизни с Древом Познания. Из этих штудий родились многие стихотворения Йейтса, из них он всю жизнь черпал пищу для размышлений и образы: деревья в поэзии Йейтса — символы жизни и мудрости, но также добра и зла, греха и искупления, птицы, вьющие гнезда на Древе Жизни, как в стихотворении «Два дерева», — символы легкости, скорости, движения, свободы, жизни, творчества. Эти символы переплетались с другими — башней, символом земли, страны и народа, традиции и преемственности, самой истории и просто крова, дома. Одна из таких башен — Тоор Баллили или Замок Баллили, который Йейтс приобрел после присуждения ему Нобелевской премии в 1923 году и где были написаны многие из его стихотворений.

Впоследствии на основе занятий магией, как он сам называл их, Йейтс создал теорию масок и перевоплощений, основанную на фазах луны, экстравертном, «солнечном» и интравертном «лунном» началах человека. Йейтс считал, что все события, все ипостаси человека и стадии универсального круга превращений основаны на вращении двух взаимопроникающих конусообразных сфер — основной, солнечной, которая представляет пространство, нравственное и объективное начало, и антитела, лунной сферы, которая, в свою очередь, представляет время, эстетическое и субъективное начала. Об этом его стихотворение «Спирали»:

Спирали! Вихрь! Скалистый Лик вглядись:
Истерты древних профилей черты,
От размышленья умирает мысль,
От чести — честь, краса — от красоты,
Бесчестьем реки крови пролились,
Все Эмпедокл низринул с высоты,
Мертв Гектор, и объята Троя светом.
А мы глядим на все со скорбным смехом.

Зачем же в ночь, немея, скачет страх,
Плоть нежная измарана в крови?
Зачем? О милосердных временах
Не плачь и вздох напрасный подави.
О дамском гриме, формах на холстах
Я воздыханья схоронил свои
В гробницах древних. Но из склепа ввысь
Доносится одно: «Возвеселись!»

Душа загрубевает от трудов.
Зачем? Счастливчики, кто Лику мил, —
Любитель дам и лошадей восстать готов
Из мраморных разрушенных могил,
Из тьмы, обители кротов и сов,
Из пустоты, где он века влачил:
Святой, и труженик, и рыцарь — все
Закружатся на древнем колесе.

(Перевод Яна Пробштейна)

В этом стихотворении, написанном незадолго до смерти, Йейтс, вначале отрицавший идею реинкарнации, говорит о неизбежности возвращения, о том, что из глубокого страдания, из отчаяния, преодоленного видением и творчеством, рождается веселие духа — этот мотив звучит во всем позднем творчестве поэта.

Йейтс полагал, что вращение сфер, Великое Колесо, представляет все явления жизни, включая 28 основных типов личности, 28 воплощений и перевоплощений человека, 28 стадий человеческой жизни, 28 основных фаз каждого цикла всемирной истории. Полный исторический поворот колеса происходит за два тысячелетия: так как точкой отсчета и первой фазой Йейтс считал дату рождения Христа, то антицикл начнется во втором тысячелетии и наступит «Второе пришествие», видение которого запечатлено в одноименном стихотворении Йейтса:

Ширя круги, в зенит возносясь,
Зов соколятника сокол не слышит,
Крошится материя, рушится связь,
Анархии хлынул кровавый прилив,
Правда невинных погребена,
Сомненьем объяты лучшие души,
А низкие души восстали со дна,
И мир захлестнул их ярый порыв.

Воистину грядет откровение скоро,
Воистину Второе Пришествие скоро.
Второе Пришествие— Вымолвить страшно:
Образ чудовищный из Spiritus Mundi
Зренье терзает: бродит в пустыне
Лев с головой человечьей неспешно,
С пустым, беспощадным, как солнце, взглядом,
Тени птиц мельтешат негодующе рядом.
Падает мрак, но я знаю теперь,
Что двадцать веков беспробудного сна
Раскачала кошмаром та колыбель,
Но что за ярый, чудовищный зверь
В Вифлеем, попирая пустыню, бредет?
Чье рождение ныне грядет?

(Перевод Яна Пробштейна)

Йейтс обладал даром воплощать свое видение, результаты раздумий и штудий в образах, давать зримое представление. Тем и отличается истинный художник от иллюстратора, что побудительная причина стихотворения, размышления, искания и теории, благодаря которым развивается личность художника, скрыты в подтексте, в примечаниях и комментариях, а из слова и мысли рождается художественный образ. Первая часть стихотворения перекликается через века с 66-м сонетом Шекспира, при этом движение стихотворения направлено в будущее. Образ хаоса и анархии вечен и современен, такое стихотворение могло быть написано и после Ирландского восстания 1916 г., и после Первой мировой войны, и в наши дни, раздираемые противоречиями и насилием. Подобное апокалипсическое видение отнюдь не парализовало волю поэта: он всю жизнь боролся с хаосом, стремясь внести порядок в свою жизнь и жизни окружавших его людей.

Из теории масок, из театрального опыта Йейтса, который был выдающимся драматургом и одним из создателей ирландского национального театра, родилась не только теория перевоплощений, но и художественный диалогический метод: за масками персонажей — Майклом Робартесом, и Оуэном Ахирном, Блаженной Джейн и Бродягой Джеком и другими — собственные мысли и чувства поэта, который таким образом избегал назидательности, патетики, сентиментальности. Благодаря безошибочному художественному чутью Йейтс сумел возвыситься в своих стихах и над собственными ошибками и пристрастиями: увлеченностью политической борьбой, близостью к ирландским радикалам и даже симпатией к нарождавшемуся фашизму. Стихотворение той поры «Пасха 1916» года, посвященное ирландскому восстанию, жестоко подавленному английскими властями,— удивительное прозрение: «И появилась на свет/Ужасающая красота», — красота, которая преобразила и наполнила новым смыслом жизни и смерти казненных, свидетелей и участников восстания, саму историю.

В жизни Йейтса была и несчастная любовь. В конце января 1889 года явилась в его жизни Мод Гонн, экзальтированная красавица, полная романтизма, страстей, экстравагантности и стремления повелевать другими. Она пришла в их дом по рекомендации Джона О’Лири, известного борца за независимость Ирландии, якобы для того, чтобы познакомиться с отцом, но на самом деле, как вспоминала младшая сестра Йейтса Элизабет, целью посещения был сам поэт. Он впервые увидел ее, высокую, стройную, излучающую сияние, «словно яблочный цвет струился сквозь нее», и был надолго, если не навсегда очарован ею. Мод Гонн стала для Йейтса воплощением красоты, его Еленой и Афиной Палладой, его птицей-Феникс. Она высоко отзывалась о его поэзии и небезуспешно пыталась привлечь Йейтса к политической деятельности и революционной борьбе за освобождение Ирландии. В течение более 13 лет поэт был безответно влюблен в Мод, несколько раз сватался к ней и был отвергнут, пока в 1913 году она не вышла замуж за майора Джона Мак-Брайда, впоследствии одного из организаторов восстания, казненного в 1916 году. Если как человек он был ослеплен, то как поэт и провидец, он не мог не видеть, что Мод сеяла вокруг разрушение и сама разрушалась от того радикального национализма, истеричного и вульгарного, по определению Йейтса, которому посвятила жизнь. Поэт тем не менее считал, что и в такой революционной деятельности было место для подвига и героизма. Как самим временем, так и ее личными качествами, Мод была суждена трагическая роль. «У нее был выбор между помелом и прялкой, — писал Йейтс, — и она выбрала помело, я имею в виду ремесло ведьм». По-прежнему считавший ее воплощением женской красоты, хотя и разрушительной, а не созидательной, в поздние годы Йейтс посвятил «своему Фениксу» такое стихотворение, как «Второй Трои не будет», в котором твердо говорит, что ни сожженных городов, ни разрушений, порожденных насилием и кровью восстания, не будет впредь принесено на алтарь любви и красоты. Масками-воплощениями, которые Йейтс избрал для самого себя, были Несчастный любовник, Ученый и человек, преодолевающий удары судьбы.

Были, однако, в жизни Йейтса и добрые ангелы, женщины, наполнившие его жизнь светом и созиданием, — леди Грегори, богатая аристократка, предоставившая Йейтсу дом и поместье, при этом не покушавшаяся ни на его время, ни на его творческую свободу, и англичанка Оливия Шекспир, мудрая и внимательная собеседница, друг на всю жизнь, на дочери которой впоследствии женился Эзра Паунд. В течение 20 лет Йейтс приезжал в поместье леди Грегори в Куле, где были созданы многие из его стихотворений. Даже названия книг — «В Семи Лесах», «Дикие лебеди в Куле» связаны с поместьем. Совместно с леди Грегори и замечательным ирландским поэтом и драматургом Джоном Синджем Йейтс работал над созданием ирландского национального театра, был не только автором пьес, но одним из директоров, художественным руководителем и постановщиком. Так же, как и его отец Джон, Уильям Йейтс был предан своим друзьям. Любовь эта проявлялась и в делах — Йейтс яростно защищал пьесу Синджа «Плейбой Запада», непонятую и не оцененную современниками, так и в стихах, которые для поэта и были наиболее важным делом — делом его жизни. Стихи Йейтса, посвященные друзьям, не просто материал для биографов и историков, а художественные произведения, в которых личности воплощены в образах и делах, явлена связь времен. Таков был счастливый дар поэта — творить из современности искусство, а из мифа — современность.

Был ли Йейтс мифологическим поэтом? Безусловно, но он не остановился на песнях, стихах и балладах, воспевающих предания и легендарных героев в стиле Уильяма Морриса, — в зрелом творчестве поэта предания и мифы обретали современное звучание. Был ли он символистом? Конечно, но выше символа Йейтс ставил образ, причем не только зрительный, но прежде всего художественный образ, являвшийся синтезом чувств и мыслей, древности и современности, в котором запечатлелись само время, эпоха и судьба. Мы уже писали о том, что в своих двух византийских стихотворениях Йейтс выразил стремление избавиться от естества и приобщиться к «искусственной вечности». Однако Н. Фрай утверждает, что образ каштана в стихотворении «Среди школьников» «напоминает традиционный образ земного рая, сразу же под круговращеньем звезд, где было изначальное место человека»[38]. Тем не менее, поиски Йетсом земного рая и реальности были гораздо сложнее и — болезненнее. Это путь пролег через отрицание Платона и Плотина, через колебания между душой и сердцем, жизнью и смертью, и утверждением «Транслунного рая»:

Я заявляю впредь:
Плотина осмею,
Оспорю и Платона,
Ведь человек познал
Тогда и жизнь, и смерть,
Когда он из своей
Души ожесточенной
Весь мир вокруг создал, —
Все землю и над ней —
Луну и солнце, твердь
И звезд далекий край,
К тому же, восстаем
Из мертвых неуклонно,
Мечтая, создаем
Мы тем Транслунный Рай.

(«Башня» III/198)

Так смерть и жизнь существуют для Йейтса только, когда человек творит реальность из своей «ожесточенной (буквально: полной горечи, горькой) души». По наблюдению Уитакера, «как подразумевает слово “горький”, эти сознательно дерзкие утверждения веры являются тем, что в 1930 г. Йейтс называл «вся эта героическая казуистика, все эти притязания на вечность, которые природа делает эфемерными»[39]. Реальность Йейтса — это прежде всего реальность его искусства и воображения, вобравшая в себя культуру, историю и память:

И с миром я приму
Камней Эллады гордость,
Любезную уму
Италии ученость,
Фантазии поэта,
Любви воспоминанья,
Ведь человек все это
Хранит для созиданья,
Любимых женщин речи
Припоминает он,
Творя сверхчеловечий
Свой зазеркальный сон.

(«Башн» III/199)

У поэта «наготове мечта в зеркальном мире воображения, но хотя он и обратился к будущему транслунному Раю, его покой в реальности настоящего»[40]. Разрываемый между душой и сердцем, между «небом христианской догмы либо местом, где очищается дух, проходя свозь пламя “Византия” и пламя страстей, он выбирает иное пламя — пламя страстей»[41]:

Душа: Ищи реальность, мнящееся брось.
Сердце: Певцом родиться и жить с темой врозь?
Душа: Исайи уголь — есть ли выше честь?
Сердце: В простом огне навеки онеметь!
Душа: В огонь гляди — спасенья в нём пример.
Седце: Не первородный грех ли пел Гомер?

(«Колебание» VII /252)

Я готов согласиться, что в этом стихотворении «Йейтс прощается с искушениями неба» (и с “искусственным раем”, добавим). Художник в силе отрицает “уголь Исайи” и прощается с католическим мистиком Фон Хюгелем, предпочтя “некрещенное сердце” Гомера.

Был ли Йейтс модернистом? Да, как истинный художник, он не менее Эзры Паунда искал новые пути в искусстве, стремился обновить его, найти новые формы выражения. Стих его становился точнее, яснее, насыщенней, всю жизнь он стремился к совершенству, постоянно переписывая и переделывая не только стихи, но эссе, дневники и даже письма, избегая приблизительности. Был ли Йейтс неоромантиком? Да, если под романтизмом понимать стремление к идеалу, к высшей реальности, к гармонии, но в такой же мере его можно было бы назвать и неоплатоником. Самым же главным для художника является материал, для поэта — слово, язык. Поэт — хранитель языка, хранимый им. Йейтс потому стал великим английским, а не только ирландским поэтом, что обживал весь язык, а не один только слой, один диалект, он жил в мировой культуре, а не только в ирландских преданиях, которые безусловно любил и изучал. Йейтс мог в одном словосочетании — в двух словах, в таких, как например, «умирающие поколенья», сказать одновременно о смерти и о жизни, или, как в упоминавшемся выше стихотворении «Пасха 1916 года», показать рождение «ужасающей красоты» — гибельной, прекрасной, сжигающей и перерождающей души. В искусстве равно важны личность и материал. Нет развития художественного без духовного развития, благодаря которому совершенствуется личность художника, — без постижения бытия и времени, стремления соединить эпохи, культуру, историю, реальность, без стремления Йейтса к «цельности, единству и совершенству», о которой говорилось в начале.

Йейтсу удалось органично слить миф и реальность, песенное, мелодическое и драматическое искусство, лирику и философию, свою судьбу, биографии и судьбы друзей, согретые светом и любовью, историю и современность. Он обладал счастливым даром преодолевать собственные достижения, не отказываясь от них, двигаться дальше. Йейтс писал, что его книга медитаций «Видение» — это последняя попытка защиты против хаоса мира. В своем творчестве он объединил поэзию, драматургию, прозу, философские эссе, дневники и письма, стремясь к одной цели — цельности и борьбе с хаосом.

Уильям Батлер Йейтс (1865—1939)
Из книги «Ветер в камышах»

Страсти

Как сгоревшая свеча,
Время капает в забвенье,
Время есть под небесами
У горы, лесов, ручья;
Но быть может, исключенье
Тот охваченный страстями,
Кто сгорает, словно пламя?

(окончание следует)

Примечания